Teorizando Sobre Novas Mídias em um Contexto Global

Theory Beyond the Codes

Teorizando Sobre Novas Mídias em um Contexto Global;

ou, Como Aprendi a Parar de me Preocupar e a Gostar de Novas Mídias

Hoje em dia, tecnologias avançadas de comunicações e computação têm um papel decisivo nos panoramas econômicos, sociais, culturais, políticos e até mesmo ecológicos globais. A prova disso são tecnologias usadas para implementar a internacionalização da administração, a rotatividade de mão de obra global, conglomerados bancários transnacionais e outros indícios claros da globalização econômica. Isso também é evidenciado em manifestações sociais, políticas e culturais da globalização, como o WikiLeaks e as revoltas árabes incitadas pelas mídias sociais. Obras com novas mídias que usam esses tipos de tecnologias ampliam as definições convencionais de arte, apresentando desafios para a história e crítica da arte, o que se deve em grande parte às suas origens militares e industriais.

Embora as ferramentas que moldam práticas com novas mídias possam ter impactos transnacionais e influenciem profundamente a globalização, há pouca crítica e consciência das questões inerentes à globalização em discussões de estudos sobre novas mídias. Ferramentas de novas mídias proporcionam contextos para interações potencialmente de escala global, mas a teorização sobre novas mídias raramente se cruza com discursos de globalização. O que é a falta de conexão entre o impacto global de novas mídias e os discursos de novas mídias, que têm pouco envolvimento com a teorização de preocupações sociais e éticas maiores? No contexto da evolução tecnológica veloz, o estudo da cultura digital e eletrônica deveria espelhar preocupações éticas, em face do trabalho social e político urgente que o mundo requer? Mais especificamente, quando tecnologias de novas mídias são usadas para propósitos criativos e não comerciais, até que ponto os artífices deveriam ser solicitados a levar em conta a teorização ou a reflexão ética?

Um dos desafios persistentes de um programa de novas mídias baseado em teoria/prática é como integrar bem a teoria no currículo. Como alguém em posição de liderança nesse tipo de programa criativo, eu reflito constantemente sobre que papéis filosófico e ético a investigação tem na inovação. Por exemplo, já que tecnologias de comunicações e computação permitem uma fluidez maior com que indivíduos circulam por fronteiras tradicionais entre Estados-nação, discursos de direitos universais poderiam ser uma área-chave de atenção. Considerar os direitos de indivíduos transnacionais, em diáspora ou migração requer mais atenção, já que seu número continua aumentando em termos globais. Até certo ponto, profissionais de novas mídias determinaram as condições para esses tipos importantes de intercâmbio. Por isso, eles têm poder considerável sobre os termos de envolvimento. Se a seleção e implementação de tecnologias moldam as condições desses intercâmbios fluidos, conclui-se que os provedores dessas ferramentas e contextos deveriam ter uma compreensão sofisticada do que esses intercâmbios podem significar.

Este ensaio é parte de uma reflexão mais ampla sobre a influência da tecnologia avançada sobre a produção artística contemporânea, e sobre como os estudiosos e críticos assimilam isso em uma história intelectual convincente. Este ensaio examina especificamente a interseção de práticas criativas e críticas de mídias digitais, afastando-se de teorias sobre forma e procedimento, e situando seu foco em um contexto ético global. Como estas e outras questões de ascensão social de teor global podem se estender a uma área fundamentalmente preocupada com a inovação perpétua e, com frequência, situada em um contexto voltado aos lucros? Se a arte baseada em tecnologias de comunicação e eletrônica estabelece um aparato autocrítico para contemplar seus impactos culturais, então que ferramentas críticas podem ser implementadas com mais eficácia? Além disso, o discurso de novas mídias é o ponto de partida correto para se aprofundar mais nessas e em outras questões teóricas?

Gostaria de deixar claro que há muitos artistas individuais cujos trabalhos abordam coerentemente questões atuais importantes; é, porém, no metanível do canônico ou disciplinar que eu faço minha crítica. Estudos de novas mídias são uma tarefa verdadeiramente interdisciplinar que não tem uma sede acadêmica fixa e, por extensão, nenhum sistema autorregulador de valor ou ética – em outras palavras, nenhum discurso filosófico coesivo. Reading the Figural [1], de D.N. Rodowick, e New Philosophy for New Media [2], de Mark Hansen, e as intervenções reunidas em CTheory.net são três exemplos de intervenções eruditas no campo filosófico com mídia novas, mas assintomáticos do setor mais dominante voltado à prática de estudos de novas mídias. No entanto, estudos de novas mídias como uma ‘área’ ou ‘movimento’ têm um tipo de pegada centrípeta de ideias que requerem minuciosa consideração ‘como se fossem’ uma disciplina. Essa discussão visa o nível de disciplina, particularmente em relação ao modo no qual as práticas de novas mídias são estudadas, historicizadas e seu ‘objeto de estudo’ teoricamente compreendido. Inovação e lucro – que acenam perpetuamente para programas orientados para a criatividade, para que ajam como ‘centros de pesquisa econômica’ de desenvolvimento comercial – não asseguram importância duradoura e, a esse respeito, nosso movimento novato tem sérios problemas.

Em 2008, o valor da teoria para mídias digitais foi abordado em um debate público entre Ian Bogost e Jay David Bolter no Instituto de Tecnologia de Geórgia. Durante esse debate intitulado “O Valor da Teoria em Estudos de Mídias Digitais”, ambos os estudiosos apontaram para a tensão fundamental entre o que Bolter identificou como o lado “procedimental” de mídias digitais e o lado “culturalista” ou teórico crítico. Bolter afirmou que a teoria crítica não tem a função de ajudar a fazer coisas; que de fato ela não é “produtiva” no sentido de gerar um produto. Seu papel principal é fazer uma intervenção em forma de crítica. Ninguém discordou desse ponto de Bogost, que também disse que “o propósito da teoria é mudar a perspectiva, não gerar produção”. [3] E eles estavam absolutamente certos nisso do ponto de vista de resultados mensuráveis – as ofertas de estudos críticos poderiam ser caracterizadas como um entrave à produtividade, um tipo de ruído que quebra o fluxo da eficiência criativa. Isso se deve ao fato de que tais estudos não visam a produção, e sim o refinamento de um conjunto de ferramentas críticas que avalie vigorosamente os produtos de uma determinada sociedade por seus significados e ramificações subjacentes. Em seu questionamento e autorreflexão, isso pode ser considerado como uma protelação de resultados imediatos.

Bogost e Bolter debateram como os aspectos procedimentais e culturalistas críticos poderiam se harmonizar melhor, uma pergunta que ronda particularmente programas de teoria/prática de novas mídias. Bogost sugeriu que os dois elementos se mesclam bem na produção de arte digital; outros sugeriram que isso é demonstrado no design ou que talvez o papel dos estudos seja integrar os dois. Isso parece configurar a junção de teoria e prática como o campo de ação dos artistas, e relegar isso para o estético ou o acadêmico, em vez de centralizar sua importância para o procedimental.

Essa questão, com sua consequente tensão procedimental/culturalista, é ligada a uma crise contemporânea maior do ensino superior, particularmente o conflito entre a compreensão clássica da universidade como lugar para cultivar a acuidade intelectual contra a iteração mais neoliberal da universidade como campo de treinamento para empreendimentos capitalistas. Escrevendo sobre essa crise na academia, Gregory Jay caracterizou-a como:

“[uma] tensão fundamental surge entre a missão acadêmica de preparar estudantes para serem cidadãos críticos e a demanda do neoliberalismo para que eles se subordinem às injunções do mercado. Obviamente, o neoliberalismo não precisa nem quer que a pesquisa acadêmica questione seu funcionamento, pois tal crítica cria ‘ineficiência’ no mercado.” [4]

Até as próprias ferramentas imploram para não ser analisadas. As formas limpas e abstratas de laptops e dispositivos móveis inescrutáveis e minimalistas disfarçam suas origens e sistemas de valor. De fato, o exame teórico parece não se harmonizar bem com a produção em vários aspectos. Consideremos também que a conversa de Bolter e Bogost, embora urgente em seu reconhecimento de uma tensão existente em torno de considerações procedimentais e culturalistas, basicamente as posiciona como binárias. A estrutura do argumento sugere que considerações culturalistas estão naturalmente fora do procedimentalismo, ao passo que eu argumento que os fabricantes já estão sempre criando e impondo sistemas de valor através de decisões que tomam nos processos de desenvolvimento e produção.

Além disso, eu diria que a presença da teoria nos estudos de novas mídias irrita sensibilidades oriundas de uma deficiência geral na área: os estudos de novas mídias não tem um etos unificado. Ou seja, podemos nos referir a teoria baseada em ética em nossos produtos, mas isso é muito diferente de ter um fundamento ético que oriente, dê finalidade e articule um código para o movimento. A teoria fornece as ferramentas para o debate ético e a reflexão autocrítica, e certamente serve para articular questões que têm ramificações éticas. Mesmo assim, ela ainda é vista frequentemente como uma força punitiva externa e, portanto, posta de lado. No entanto, rejeitar a influência da teoria como secundária para a produção não elimina a importância central da ética. A ética nas metodologias disciplinares de novas mídias deve e de fato precede a teorização; a ética deveria funcionar com práticas justas e honestas acordadas antes que quaisquer resultados disciplinares possam emergir.

Meu propósito aqui, porém, não é apenas defender uma crítica da tecnologia baseada em estudos culturais. Em um sentido mais amplo, teóricos de novas mídias, como membros de um conjunto de interesses em comum, têm de perguntar a si mesmos: O que há de importante no quê fazemos? O que haveria de tão impactante para que intelectuais de outros campos passassem a examinar nossos estudos para identificar questões-chave éticas relacionadas à tecnologia no contexto global e, mais importante, que levasse a raciocínios úteis que poderiam ter muito impacto fora da especialidade hermenêutica de novas mídias? O que estudos de novas mídias produzem de diferente em relação ao que o Vale de Silício faz? Como nosso campo de interesses coletivos pode ter relevância global – ou, na falta de valores essenciais – e até mesmo se manter? O que esperamos conseguir se não temos ética?

Consideremos um componente espinhoso do conflito ético interno em jogo nas novas mídias: o imperativo para inovar constantemente impulsiona a tecnologia – e essa ânsia é encarnada tanto por aqueles que topam o desafio de desenvolver novas tecnologias, quanto por quem intercede, como hackers e outros intervencionistas. O teórico de novas mídias e programador Alexander Galloway descreve esse imperativo como parte de uma discussão maior sobre as dimensões políticas da arquitetura da rede. “Os hackers”, diz Galloway, “não se preocupam com regras, sentimentos ou opiniões. Eles se importam com o que é verdade e o que é possível. E no mundo lógico dos computadores, se algo é possível, então é real. Você pode invadir um computador, não se trata de você deveria ou se é certo fazer… Na realidade, muitas vezes a possibilidade apaga o antiético na mente do hacker.” [5] Galloway se refere a hackers e a seu relacionamento para codificar especificamente protocolos, mas o paradigma de “a possibilidade apagar o antiético” é bastante pertinente a outras áreas de desenvolvimento tecnológico, nas quais a busca por inovação demarca uma fronteira a ser descoberta como uma forma inevitável de progresso. A inovação tecnológica corre atrás da promessa de um horizonte onde o melhor, mais moderno, eficiente e funcional aparentemente tem potencial libertador para a cultura. Em consequência, a indústria tecnológica parece funcionar de forma bastante autônoma de um aparato autocrítico, além do requerido pelo capitalismo, para guiar suas metas. Os hackers reagem a sistemas institucionais hierárquicos, certamente lutam contra medidas reguladoras e, por ideologia, têm uma relação antagônica com o capitalismo. Mas, como Galloway salienta, isso é diferente de ter uma estrutura ética para orientá-los. E, afinal de contas, seus esforços podem contribuir em última instância e inadvertidamente para o fortalecimento das lógicas de controle de protocolos, ao apontar furos e brechas que acabam sendo fechados. Certamente, a perspectiva de Galloway generaliza, porém ilustra bem esse ponto. É essa questão da ética (ao invés do meramente possível) que requer um alicerce crítico baseado em blocos construtivos teóricos sólidos.

Eu caracterizei aqui uma série de desafios, um embutido no outro: novas mídias existem em um contexto de globalização, ao passo que sua teorização parece não reconhecer questões éticas importantes nesse contexto. Enquanto isso, estudos de novas mídias atualmente são movidos por seu lado procedimental, enquanto seu lado culturalista crítico reduzido parece contradizer a lógica da produção. No entanto, sem exame crítico ou contextualização, muito do que as novas mídias fazem é indiscernível do ponto de vista de pesquisa e desenvolvimento – uma posição comprometida diante da indústria de tecnologia e seus recursos. Quando se sujeita às expectativas aceleradas de inovação tecnológica, a produção pode impressionar o público apenas temporariamente, antes de enfrentar a sina inevitável da obsolescência. Armados com uma ética e um conjunto de ferramentas críticas de autoavaliação, os estudiosos e produtores de novas mídias se tornam os atores sociais com poder de afetar resultados globais cujo contexto cultural é inseparável de sua inovação.

É dispensável argumentar sobre a ligação entre contexto cultural e as ferramentas que formam o objeto de estudo de pesquisas sobre novas mídias. A eminente socióloga e estudiosa da globalização Saskia Sassen, por exemplo, contesta a compreensão dominante da relação entre espaços digitais e não digitais. Sassen argumenta que a desmaterialização associada a mídias digitais em grande parte é um mito e que, na realidade, tudo o que se passa na esfera dos dados é profundamente ligado ao mundo material.

“O digital está incrustado nas estruturações sociais, culturais, subjetivas, econômicas e imaginárias maiores das experiências vividas, e nos sistemas nos quais nós existimos e operamos. Ao mesmo tempo, através desse embutimento, o digital pode influenciar o social, de forma que suas capacidades específicas podem engendrar novos conceitos do social e do possível.” [6]

A retroalimentação que ela descreve entre o digital, o não digital, o social e o possível evidencia uma ação de influência recíproca; isso abre territórios novos e férteis para conceitualizar nossa esfera de atividade não como hermética, mas engajada com o contexto e a subjetividade. Sassen por pouco não prescreve uma convocação para ação ou caracteriza os produtores de sistemas digitais como artífices poderosos de significado. No entanto, em sua descrição do digital e do material está implícita uma afirmação de interligação dinâmica: nós não podemos esperar afetar um elemento em uma rede de relações sem medir as reais consequências em outras áreas.

O desenvolvimento tecnológico é configurado de modo ideológico como extremamente bom, necessário e fundamental para o progresso; a obrigação moral de buscar inovação é mais importante do que o sacrifício resultante. Ele porta a promessa de melhoria social através da tecnologia, incluindo mas não se limitando à verdadeira inclusão democrática, a uma rede global de conscientização e à superação de limitações corporais como a mortalidade. [7] No entanto, resta a questão dos corpos, e como a tecnologia avançada se impõe sobre indivíduos no mundo. Certos estudiosos ativistas, incluindo Lisa Nakamura, María Fernández, Thuy Linh Tu, Wendy Hui Kyong Chun, Jennifer González e Coco Fusco, desafiam a neutralidade ética dos discursos tecnológicos e de suas culturas visuais. “A cada celebração de mobilidade e fluência”, escreveu Fusco, “a tecnologia digital organiza uma ordem econômica mundial que prospera em meio a um segmento de mão de obra pobre e não branca – para o qual o ‘acesso’ legal, simbólico e eletrônico a muitas práticas de significado crucial é menor e até negado.” [8] Fusco e muitos outros defendem um conjunto de relações mais igualitárias entre um Norte e Sul globais, questionando a coerção da produção tecnológica sobre os corpos dos trabalhadores desfavorecidos. Esses estudiosos estão realizando um trabalho importante que desconstrói a continuação atual da expansão imperialista e a retórica da tecnologia como progresso. Eles abordam corajosamente as questões de pós-colonialismo, hibridação, mobilidade, migração e diáspora, fazendo as interseções com novas mídias.

Essas são apenas algumas perspectivas, as lentes para as quais já existem abordagens associadas a estudos críticos em campos disciplinares como sociologia, filosofia, ciências políticas e estudos de mídia. Seyla Benhabib, respeitada teórica política, utiliza filosofia democrática liberal para raciocinar sobre os desafios éticos intensificados pela globalização. Benhabib enfatiza a troca de ênfase nos direitos de cidadãos, conforme definidos por identidades e fronteiras nacionais, por direitos humanos universais que reconhecem a porosidade crescente das fronteiras devido a fluxos globais de capital, produtos e corpos. [9] Manuel Castells, um dos sociólogos mais importantes que estudam os impactos da globalização e de tecnologias avançadas de comunicações, publicou Communication Power, que se propõe ambiciosamente a caracterizar os impactos amplos das mídias sociais on-line e dos tradicionais meios de comunicação de massa – o que ele chama de “autocomunicação de massa” e sua reconfiguração do poder global. [10] Castells descreve a troca da comunicação de massa pela “autocomunicação de massa”, um sistema com interatividade persistente e profunda no qual mensagens são enviadas por muitos remetentes para muitos destinatários, e no qual os papéis de remetente e destinatário podem ser trocados de maneira fluida. Isso dá à comunicação dos indivíduos, como Castells citou em 2001 em uma apresentação desta pesquisa na Universidade de Cambridge, “muita autonomia… em relação às instituições e organizações de comunicação”. [11] Em sua meticulosa avaliação sociológica desta mudança de paradigma, ele afirma que “a transformação da comunicação de massa para a autocomunicação de massa aumenta a autonomia dos atores sociais e, portanto, o processamento das relações de poder na sociedade por completo.” [Cambridge, 68:35] Em sua análise das relações de poder implícitas nessa mudança de forma de comunicação, ele identifica quatro fontes específicas de poder em relação à nova autocomunicação de massa. A primeira, que ele chama de “poder de networking”, é o poder para incluir ou excluir entidades do sistema. O segundo, “poder de network”, é o poder para determinar as condições das interações que ocorrem no sistema através de protocolos. O terceiro, “poder networked”, é o poder de atores sociais capacitados sobre outros atores sociais dentro do sistema. O quarto, “poder network-making”, é o poder para moldar um sistema instalando protocolos voltados a certas metas e valores.

Como o estudo de Castells sobre dinâmica de poder na rede de comunicações pode ser aplicado a uma análise sobre arte com novas mídias? Profissionais criativos de novas mídias fornecem estruturas para experiências estéticas e, às vezes, também permitem que os usuários atuem como produtores, manipuladores e remetentes daquelas informações. As experiências estéticas proporcionadas por essas estruturas ou interfaces resultam de decisões tomadas pelos provedores de contexto (os artífices) desses sistemas. Tais decisões estão ligadas a sistemas de valor, preferências, tendências e experiências subjetivas. O significado é gerado por decisões tomadas para criar o trabalho; possibilidades descartadas ou não imaginadas são excluídas durante esse processo. O usuário final (o participante) experimenta o trabalho como um conjunto de protocolos, como algo já moldado e decidido. Após ser tomadas, essas decisões também enquadram os termos da conversa que pode ocorrer, ou seja, o idioma da conversa e as opções ou variáveis disponíveis para a comunicação. Grande parte da arte com novas mídias se caracteriza por colocar o usuário/participante no papel de um conduto que completa o circuito do trabalho. Sua interação faz o trabalho ‘acontecer’; ainda que isso ocorra dentro de uma série de resultados predeterminados. Ao definir os termos da conversa, o programador/artífice do trabalho molda os limites de envolvimento em relação àquele trabalho. Por sua vez, o usuário também faz pressão sobre o sistema, fortalecendo-o ao usá-lo, mas potencialmente também usurpando suas funções para finalidades inconscientes não intencionais. No caso de trabalhos com novas mídias que tenham pouca ou nenhuma interação, os termos são ainda mais predefinidos.

Criar uma estrutura tecnológica para experiência estética é afirmar um sistema de valor e, portanto, envolver-se em uma relação de poder com o usuário/participante. Essa relação de poder entre artífices e usuários existe em empreendimentos comerciais e é bem compreendida em comunicações e estudos de mídias, porém menos explorada nas iterações criativas de novas mídias. E embora se possa argumentar que, até certo ponto, todos os artistas (digitais ou não) delimitam os termos de envolvimento quando apresentam publicamente seu trabalho, as qualidades baseadas em regras de software e no absolutismo do funcionamento de hardware só se prestam a processos racionais. Se essas dinâmicas de poder são especialmente evidentes no caso de novas mídias, é preciso que seus artífices e estudiosos prestem muita atenção à força subjacente de sistemas de valor para moldar e delimitar as ilações de significado em seu objeto de estudo.

Claramente, o discurso da tecnologia avançada é inseparável da conversação ética. A tecnologia implementa a ética, independentemente de seus artífices selecionarem conscientemente ou não e até reconhecerem seu posicionamento ético. De fato, eu até ouso dizer que formas de tecnologia são filosofia ética na prática. Portanto, é imperativo introduzir um idioma sofisticado e estruturas críticas que permitam a inserção da conversação ética em discussões sobre novas mídias.

Como uma área relativamente nova de interesse, estudos de novas mídias só precisam mirar outra luta disciplinar recente, aquela entre história da arte e estudos visuais, para ter um exemplo acautelador instrutivo. Mieke Bal, uma respeitada crítica e teórica cultural, tem escrito sobre história da arte e sua notória falta de “autorreflexão metodológica”, a qual gerou uma crise profunda em torno de seu objeto de estudo e a formação subsequente de abordagens alternativas para cultura visual e material. [12] Essa questão, porém, surge repetidamente na história da arte, à medida que vários estudiosos lançaram luz sobre as preocupações com a luta de classes, raça, revisionismo feminista e pós-colonialismo. Em 2003, Bal lançou o ensaio “Visual Essentialism and the Object of Visual Culture”, assim como sete respostas publicadas ao seu trabalho, notadamente a luta com a função da história da arte e sua ligação com outras abordagens críticas. [13] Estudos de cultura visual, uma disciplina emergente, promoveram uma análise que trouxe à tona uma rigorosa autocrítica. Isso reconfigurou radicalmente o objetivo de estudo, não em termos de um objeto de raça pura, mas através de uma relação cética com o objeto em suas várias redes de relação. O significado, então, não é emitido só pela forma, mas também pelo contexto – e as ferramentas analíticas possuem um tipo de ‘autoaguçamento’. Eventualmente, a academia tem presenciado a fusão da história da arte com estudos visuais; muitos departamentos agora têm nomes e apoiam ambas as abordagens como meio de assegurar a relevância contemporânea da história da arte, enquanto fundamentam até certo ponto a cultura visual no objeto. A partir da década de 1990, notadamente com a megaexposição contemporânea Documenta X em 1997, com curadoria de Catherine David, o mundo da arte e, por extensão, a história da arte foram forçados a encarar o papel da globalização na reconfiguração do terreno cultural. Considerações sérias sobre arte e globalidade foram despertadas pelos fenômenos de bienais globais, a atenção a modernismos comparativos mais do que a um momento euromodernista, uma presença crescente de artistas cuja experiência é marcada pela globalização, e as incursões críticas de estudiosos. Diante dos profundos impactos econômicos, culturais e políticos da globalização, a atenção para com a mudança de contexto só podia ser adiada por mais tempo.

Ao desenvolver uma relação problemática com nosso próprio material, como nós podemos continuar evoluindo no que fazemos como especialistas em novas mídias? Agora que estamos finalmente indo além de definir o que são ou não novas mídias, estamos livres para assumir possíveis tarefas como sondar as várias formas de essencialismo tecnológico, revelando os funcionamentos e urgências políticas da tecnologia avançada em contexto, e propondo um compromisso com o novo internacionalismo como componente da experiência tecnológica.

Eu gostaria de voltar novamente aos conflitos entre o “procedimental” e o “culturalista crítico”, um dualismo que falsamente divide o trabalho intelectual em torno da tecnologia e provoca ansiedades em teóricos e tecnólogos, sobretudo naqueles que são da academia. Teóricos sentem que são vistos injustamente como inúteis, improdutivos e propensos a retardar a velocidade do processo de produção. Além disso, nos casos em que teóricos também não são ‘artífices’, sua contribuição pode ser deplorada como autocentrada e invasiva em uma conversação que se dá entre produtores. No entanto, ao contrário da ideia de que a teoria crítica nada produz, o discernimento intelectual e o senso crítico se desenvolveram a partir do treinamento com métodos críticos e também são mensuráveis, embora tenham arcos temporais mais longos e efeitos mais retardados. O rigor da crítica de resistência propicia aperfeiçoamentos na dimensão procedimental, mas também introduz autorregulação teórica e ética em suas operações. Por outro lado, é perceptível a angústia constante de produtores tecnológicos diante da possibilidade de não fazerem nada importante ou duradouro. A inovação é sempre superada pela inovação seguinte, em um círculo aparentemente sem fim. A solução para esse dilema reside no desenvolvimento e valorização de uma retroalimentação teórica regulada por um arcabouço ético que leve em conta o contexto e os players que possibilitam o progresso tecnológico e o representam. Isso deveria ser uma parte rigorosa e sistêmica dos estudos que influenciam os resultados de produção. As mídias digitais que nós usamos não são ferramentas neutras, pois representam visões de mundo sociais, éticas e morais. Teóricos e produtores não precisam se preocupar: o trabalho que nós fazemos é relevante; mas antes de estudar materialidade digital, apresentação, estética ou evolução, e antes de teorizar o algorítmico ou o informacional, nós precisamos da ética essencial. Para um senso disciplinar de autoconfiança que permita que a teoria e a produção de novas mídias façam um bom trabalho na cultura intelectual e no mundo, é preciso uma forte filosofia ética.

Agradecimentos

Este ensaio foi originalmente publicado em inglês no website CTheory em novembro de 2012 (http://www.ctheory.net). A autora gostaria de agradecer a Arthur e Marilouise Kroker do CTheory, a seus colegas de Cinema + Mídias Digitais da Universidade da Califórnia em Santa Cruz e a Derek Conrad Murray por sua contribuição e apoio essenciais para este ensaio. Agradece também ao FILE – Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (http://www.file.org.br).

Bibliografia

[1] D. N. Rodowick. Reading the Figural (Durham, NC: Duke University Press, 2001).

[2] Mark B. N. Hansen. New Philosophy for New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2004).

[3] Jay Bolter e Ian Bogost, “The Value of Theory in Digital Media Studies”, GVU Brown Bag Series, 02/10/2008, http://gvu.cc.gatech.edu/node/4950 (acessado em 1° de junho de 2011).

[4] Gregory Jay, “Hire Ed! Deconstructing the Crises in Academe”, American Quarterly 63, no. 1 (Março de 2011): 163-178.

[5] Alexander Galloway. Protocol (Cambridge, MA: MIT Press, 2004).

[6] Saskia Sassen. Territory, Authority, Rights (Princeton: Princeton University Press, 2006), 344.

[7] Ver Steve Dietz, “Ten Dreams of Technology”, Leonardo 35, n° 5, (2002): 509-513, 515-522.

[8] Coco Fusco. The Bodies That Were Not Ours (Nova York: Routledge, 2001), 194.

[9] Ver especialmente Seyla Benhabib. The Rights of Others (Cambridge University Press, 2004).

[10] Manuel Castells. Communication Power (Oxford: Oxford University Press, 2009).

[11] Manuel Castells, “Communication, Power and the State in the Network Society”, Cambridge University Humanitas, professor visitante de Mídia em 2011, 16 de novembro de 2011, http://sms.cam.ac.uk/media/1189139 (acessado em 1° de agosto de 2012).

[12] Mieke Bal, “Visual Essentialism and the Object of Visual Culture”, Journal of Visual Culture 2, n° 1 (Abril de 2003): 5-32.

[13] O ensaio de Mieke Bal suscitou um forte debate e respostas publicadas por James Elkins, Michael Ann Holly, Peter Leech, Nicholas Mirzoeff, W. J.T. Mitchell e Griselda Pollock, vide Responses to Mieke Bal’s “Visual Essentialism and the Object of Visual Culture” Journal of Visual Culture 2, no.2 (Agosto de 2003): 232-268.

Soraya Murray é professora-assistente de Cinema e Mídias Digitais, e integra o corpo docente do Programa de Mestrado em Artes e Novas Mídias Digitais da Universidade da Califórnia em Santa Cruz. Fez Ph.D. em história da arte na Universidade de Cornell e mestrado em arte em estúdio na UC Irvine. Estudiosa e crítica de arte contemporânea, com especial interesse em arte e teoria de novas mídias, e globalização nas artes, Murray publicou em Art Journal, Nka: Journal of Contemporary African Art, Flash Art e PAJ: A Journal of Performance and Art. Seu projeto atual é o livro Disciplining New Media, que elucida os desafios singulares que moldam a recepção, estudos e historicização da arte com novas mídias.